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Dissertation Theatre Classique

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[Amorce] « Je ne fais pas de littérature. Je fais une chose tout à fait différente ; je fais du théâtre », dit Ionesco dans Notes et contre-notes. On sent là son mépris pour une valeur pourtant reconnue : le texte. Dans Le Théâtre et son double, Antonin Artaud déplore que le théâtre soit « un théâtre de la parole ». [Problématique] Le théâtre n’est-il qu’un échange de paroles ? [Annonce du plan] Certes, le texte occupe une place prépondérante au théâtre [I]. Mais le spectacle théâtral recourt à bien d’autres moyens d’expression qui mettent la parole en valeur et forment avec elle un tout indissociable [II].

I. Le théâtre est parole

1. Un genre à « histoires » qui se lit et s’analyse

  • On attend du théâtre qu’il mette en représentation une « histoire », qui puise ses sources le plus souvent dans le fonds culturel ou dans la vie quotidienne. Pour remplir cette fonction, le théâtre a besoin de paroles. Exemples : Le Cid de Corneille (héros espagnol qui a vraiment existé) ; Le Fil à la patte de Feydeau (historiettes comiques tirées du monde bourgeois).
  • Dans la pratique, le théâtre est souvent réduit au seul texte et est seulement lu, à la manière d’un roman : on suit le parcours des personnages, à la destinée desquels on s’attache. Musset publie Un spectacle dans un fauteuil, pièces écrites pour la lecture seule et adressées, selon leur auteur, à l’imagination et au rêve. Dans les classes, « étudier » Phèdre, c’est encore en partie analyser la « parole » des personnages, l’expression des sentiments, la beauté des vers…

2. Le théâtre remplit les fonctions ­assignées à la parole

  • Théâtre et poésie : la parole esthétisée. Au théâtre, la forme est parfois aussi travaillée que la poésie. Autrefois, le travail de la diction primait sur le jeu. La tragédie en alexandrins exige un travail artistique dont la matière est le mot esthétisé (poésie, plaintes de la Bérénice de Racine ; lyrisme des litanies, « dites et jouées comme un rituel » dans Le roi se meurt de Ionesco).
  • La parole est révélatrice d’un personnage et créatrice d’émotion. Dans la vie, il est rare que l’on parle tout seul. Au théâtre, il arrive fréquemment que les personnages dévoilent émotions et pensées dans des monologues, ou encore à un valet (comédie) ou à un confident (tragédie). Rodrigue dans ses Stances s’adresse à son « âme » ; Dom Juan se confie à Sganarelle.
  • Au-delà, le théâtre devient une tribune où se dit un discours social, politique ou moral. Les personnages y sont les porte-parole de leur créateur. La parole prend parfois l’allure de maximes, de réflexion morale et existentielle (« Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître » Le Mariage de Figaro, V, 3 ; le Jardinier de Giraudoux prêche « Joie et Amour », Électre ; la « leçon » de politique de Créon dans Antigone).

3. Un jeu sur la parole

  • Parole et silence. La première forme de ce jeu réside dans les rapports entre la parole et le silence : le spectateur ne peut participer à l’échange de paroles sur scène. La deuxième forme de ce jeu consiste dans l’utilisation, à l’intérieur même des répliques, du silence pour mettre en valeur l’absence de parole et, en creux, la parole elle-même (monologue de Winnie ponctué de silences signalés par la didascalie « Un temps », Beckett, Oh les beaux jours).
  • La parole vidée de son sens : parler pour parler. Ailleurs, omniprésente, la parole devient une logorrhée sans logique. Derrière ce vide, se cache un message implicite : les hommes sont impuissants à communiquer vraiment. C’est alors la parole qui consacre sa propre vanité (Vladimir et Estragon ne cessent de parler pour ne rien dire dans En attendant Godot de Beckett).
  • La parole à la place de l’action. Parfois, au contraire, la parole se substitue à l’action, qui n’est pas représentée : ce sont les récits, fréquents dans la tragédie classique soumise à la règle de la bienséance : la parole recrée le passé (récit de la mort d’Hippolyte dans Phèdre ; récit de la victoire sur les Maures dans Le Cid).
  • La parole comme lien avec le public. Dans certaines situations, la parole instaure un lien avec les spectateurs : c’est le cas du monologue ou de l’aparté, qui s’adressent au public et le font pour ainsi dire « exister » (monologue d’Harpagon dans L’Avare : « N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter en me rendant mon cher argent ? », IV, 7).

4. Cas de figures plus complexes

  • La parole dans la parole. Il arrive que la parole théâtrale soit elle-même mise en scène : c’est le « théâtre dans le théâtre », qui complique le réseau des répliques et exige toute l’attention du spectateur. Au début de Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, Cyrano assiste à une représentation de La Clorise par le comédien Monfleury.
  • La parole sur la parole. Plus étrangement, le théâtre offre des cas insolites d’un personnage sorti de la pièce, placé sur l’avant-scène : sa parole n’appartient plus vraiment à la pièce, mais elle n’est pas non plus parole du public. C’est en quelque sorte la parole sur la parole. Le Prologue dans Antigone d’Anouilh commente la tragédie qui va se jouer (« Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone… ») ; le Mendiant dans l’Électre de Giraudoux « raconte » le dénouement de la pièce.

[Transition] La prépondérance de la parole au théâtre est évidente, soulignée parfois par des mises en scène minimalistes (scène vierge de tout décor).

II. Mais le théâtre n’est pas qu’un échange de paroles

1. Les avatars de la parole et la spécificité du texte théâtral

  • Il existe un théâtre où les répliques ne préexistent pas à la représentation ou qui réduit la parole au minimum : la parole est alors à inventer. Dans la commedia dell’arte, un canevas sert de schéma à la pièce qui se construit lors du spectacle constitué de plaisanteries (lazzi) et de jeux de scène bouffons (chutes, soufflets) ; dans les matchs d’improvisation théâtrale : la parole inexistante naît sur le champ, improvisée.
  • La parole déguisée. Certaines pièces de théâtre ne comportent pas de réels échanges de paroles. Le contexte, l’intonation, l’expression du visage ou les mouvements mettent alors le spectateur sur la voie du sens. Jean Tardieu, dans Un mot pour un autre, part de phrases stéréotypées et remplace un mot par un autre mot proche par les sonorités (« Fiel !… Ma pitance ! » = « Ciel ! Mon mari ! »).
  • Un théâtre sans parole ? Il existe enfin un théâtre sans parole : le mime Marceau met en scène l’histoire de David et Goliath sans prononcer un seul mot, grâce à l’expressivité de ses gestes et de ses mimiques.
  • La spécificité de l’écriture théâtrale : les didascalies. Ionesco écrit : « Mon texte n’est pas seulement un dialogue, mais il est aussi “indications scéniques”. Ces indications scéniques sont à respecter aussi bien que le texte, elles sont nécessaires. » Elles ne se traduisent pas par de la parole mais par des décors, des gestes… Elles sont de plus en plus abondantes dans les pièces de Ionesco ou de Beckett.

2. Les moyens d’expression autres que la parole

  • Le travail d’interprétation. Le théâtre est plus que de la parole ou de la littérature, il se vit, il se voit. Ainsi, une fois les paroles écrites, l’auteur est dépossédé de sa pièce : c’est au metteur en scène à compléter la création. L’importance du travail du metteur en scène et des acteurs est telle qu’ils peuvent transformer totalement une pièce par tout un faisceau d’autres moyens d’expression.
  • Le corps au service de la parole ou substitut de la parole. Certaines pièces ne peuvent se passer du jeu du corps. Que vaut la scène (Molière, Les Fourberies de Scapin, III, 2) où Scapin enferme Argante dans son sac et joue à lui tout seul « une demi-douzaine de spadassins » sans les prouesses physiques et vocales de l’acteur qui doit se démultiplier ? Le corps prend là le relais de la parole.
  • Un théâtre à voir : les décors participent à la première impression visuelle et contribuent à la qualité esthétique du spectacle. Le costume révèle d’emblée les caractéristiques des personnages ou leur rang social : dans l’Antiquité, le costume blanc signalait un vieillard, le jaune une courtisane, le pourpre un riche, le rouge un pauvre… Dans le Dom Juan de Mesguich, le Pauvre, presque nu, porte juste quelques feuilles d’arbre sur lui, qui figurent son dénuement. Le changement de costume est parfois un élément de l’intrigue : que serait Ruy Blas sans le jeu du manteau de Premier ministre et la livrée qui crée le coup de théâtre ?
  • Une parole théâtralisée : les lumières portent aussi leur part de sens. L’évolution des techniques de mise en scène offre des possibilités telles que le texte paraît tenir de moins en moins de place. La nuit, à la fin du Mariage de Figaro, crée l’atmosphère et permet le stratagème du rendez-vous trompeur qui confond le Comte.
  • Une parole orchestrée : les sons viennent aussi soutenir la parole : dans Rhinocéros de Ionesco, seules les galopades que l’on entend dans les coulisses rendent compte de la progression de l’invasion des rhinocéros.

Conclusion

Antonin Artaud attire l’attention sur le danger d’un théâtre qui oublierait le rôle de la représentation. C’est en effet dans l’alliance de celle-ci et de la parole que réside la spécificité du théâtre. Une pièce de théâtre n’a pas un seul créateur – l’auteur – mais plusieurs. « Création multiple, [elle] résulte de la volonté d’un dramaturge, des efforts de style d’un metteur en scène, du jeu des comédiens […] et de la complicité d’un public » (Jean Duvignaud, Spectacle et société).

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